1. Osama Al Rayyan (Siria, Svizzera, 1995)
Senza titolo, 2021; olio su tela,150×142 cm / Untitled, 2021
Oil on canvas, 150×142 cm
Una figura solitaria, semidistesa, immobile, addormentata; lo sfondo è neutro, non definisce uno spazio, un contesto; c’è un senso di sospensione, di stallo, il tempo sembra essersi fermato. Il quadro di Osama Al Rayyan non racconta nessuna storia, non mostra nessun luogo, non svolge alcuna funzione: non testimonia un evento, non ritrae un soggetto, non rappresenta un luogo, non ferma un ricordo. Però qualcosa succede, un evento forse impercepibile o forse solamente immaginato; forse si tratta solo di memorie che affiorano sulla pelle fragilissima del dipinto – il fondo realizzato con grandi campiture di colore molto diluito ricorda Rothko e con esso la crisi spirituale dell’Occidente tecnocratico, la figura in primo piano richiama certi personaggi di Goya e la tragedia del soggetto moderno… insomma, qualcosa succede, ma fuori del quadro, dentro lo sguardo dell’osservatore – dentro la Storia dello sguardo dell’osservatore.
A solitary figure, half-reclined, motionless, asleep; a neutral ground that defines no space, no context; a sense of suspension, of stillness — as if time itself had ceased. Osama Al Rayyan’s painting tells no story, depicts no place, performs no function: it does not document an event, portray a subject, represent a location or fix a memory. And yet something occurs — an event that may be imperceptible or simply imagined; or perhaps only memories surfacing across the fragile surface of the painting. The background, rendered in broad washes of thinly diluted colour, calls to mind Rothko and the spiritual crisis of the technocratic West; the figure in the foreground echoes certain Goya characters and the tragedy of the modern subject. Something happens — but outside the painting, inside the gaze of the viewer, inside the History of the viewer’s gaze.
Ross Bleckner (USA, 1949)
Lines Redrawn, 1999; olio su tela 153×153 cm / Lines Redrawn, 1999
Oil on canvas, 153×153 cm
2. Ross Bleckner è uno dei massimi pittori viventi; la sua opera, formalmente molto articolata, ruota attorno a un unico argomento: la morte. Un tema macroscopico, filosoficamente complesso e antropologicamente stratificato, ma, in fondo, semplice: tutti gli esseri viventi – la cellula, il fiore, noi stessi – condividono lo stesso destino di finitudine. Ogni organismo è tanto bello e unico quanto fragile e mortale. Anche i due quadri in mostra ci parlano di questa straordinaria bellezza e intima fragilità. Non si fatica a riconoscere in questi dipinti delle forme biologiche, forse microscopiche, forse subacquee; organismi che richiamano a un’idea di vita, per quanto misteriosa, inconoscibile. Di vita, e pertanto di inevitabile morte: due mirabili Vanitas dal respiro barocco, dipinte nel cuore della nostra modernità.
Ross Bleckner is among the most significant painters working today. Formally complex and consistently rigorous, his work orbits a single subject: death. A vast theme — philosophically complex, anthropologically dense — and yet, at its core, disarmingly simple: every living thing, from the cell to the flower to ourselves, shares the same fate of finitude. Every organism is as beautiful and singular as it is fragile and mortal. The two paintings on view speak of this extraordinary beauty and its underlying vulnerability. Biological forms are not difficult to detect — microscopic perhaps, or aquatic — organisms that invoke life in all its mystery and unknowability. Life, and therefore inevitable death: two remarkable Vanitas, animated by a Baroque sensibility and painted at the heart of our modernity.
3. Roberto Cuoghi (Italia, 1979)
Senza titolo, 2004; smalto, spray, acrilico, tempera e Pantone® su su vetri e acetato, 4 elementi 50×50 cm ciascuno / Untitled, 2004; Enamel, spray, acrylic, tempera and Pantone® on glass and acetate, 4 elements, 50×50 cm each
È un’opera dei primi anni Duemila in cui Cuoghi rielabora l’iconografia delle bandiere delle potenze del mondo. Con le bandiere assume anche i simboli e i “valori” – quei valori che sventolano fuori dai palazzi in cui le potenze del mondo esercitano il loro potere. Ma siamo poco dopo gli eventi dell’undici settembre e quei valori sembrano vacillare. Il mondo, soprattutto quello Occidentale, si scopre vulnerabile, debole, non tanto (o non solo) perché attaccato da agenti esterni, quanto piuttosto perché corrotto da un virus interno – una malattia capace di disgregare e corrompere. Le bandiere – e con le bandiere i valori – che sventolano nell’opera dell’artista italiano sono, così, contaminate e stravolte, ammalate. Sono passati vent’anni e non si direbbe.
Made in the early 2000s, this work sees Cuoghi reworking the iconography of the flags of the world’s major powers — and, with them, the symbols and “values” those flags project from the facades of the buildings where power is exercised. Produced in the aftermath of September 11, it captures a moment when those values seemed to waver. The Western world found itself vulnerable — not only, or not primarily, because it had been attacked from without, but because it appeared corroded from within, consumed by a kind of viral malaise capable of disintegrating the very structures it claimed to uphold. The flags in the Italian artist’s work — and the values they carry — are accordingly contaminated and disfigured, stricken. Twenty years on, the work feels no less current.
4. Giuseppe Gabellone (Italia, 1973)
Senza titolo, 2021; Rafia intrecciata. Opera ripiegata100x100x100; opera stesa 31,5×3 metri / Untitled, 2021 Woven raffia. Folded: 100×100×100 cm; unfolded: 31.5×3 metres
L’opera di Giuseppe Gabellone è una scultura in senso classico, fonda le proprie ragioni formali e teoriche sul rapporto tra oggetto e contesto, anche se al primo sguardo non si direbbe: è una specie di grande cesto di rafia intrecciata (fibra naturale, ruvida, profumata), dalla forma morbida e imprecisa, vagamente cubica. Percepiamo una pienezza, una pesantezza, ma risulta difficile stabilirne i contorni. Il foglio di sala ci aiuta con qualche informazione ulteriore: l’opera chiusa misura circa un metro per un metro per un metro, l’opera stesa misura trentasette metri. Si tratta quindi di una stola, un tappeto ripiegato su se stesso moltissime volte: uno sviluppo interno e vertiginoso che ne riformula l’identità, la funzione e la presenza nello spazio e, insieme, ridefinisce anche la natura dello spazio in cui è collocata. La scultura di Gabellone è una scultura organica, mutevole, capace di trasformare la rete di relazioni, misure e funzioni in cui siamo immersi, che crediamo stabili e definite, cioè: fonda le proprie ragioni formali e teoriche sul rapporto – mobile, instabile, vivo – tra oggetto e contesto.
Giuseppe Gabellone’s work is sculpture in the classical sense — grounded in a formal and theoretical engagement with the relationship between object and context — though this may not be immediately apparent. At first glance, it presents itself as a large basket of sorts, woven from raffia (a natural fibre, rough to the touch and faintly fragrant), its shape soft and imprecise, vaguely cubic. There is a sense of fullness, of weight, yet its contours resist definition. The room sheet offers a clarifying detail: folded, the work measures roughly one cubic metre; unfolded, it extends to thirty-seven metres. It is, in fact, a stole — a long textile folded back upon itself countless times — whose vertiginous internal development fundamentally reframes its identity, function and presence in space, and in doing so, redefines the nature of the space it inhabits. Gabellone’s sculpture is organic and mutable, capable of unsettling the network of relationships, proportions and functions we take to be stable and fixed. Its formal and theoretical logic rests on a dynamic, unstable and living dialogue between object and context.
5. Adam Gordon (USA, 1986)
Senza titolo, 2017; olio su tela, 175×233 cm / Untitled, 2017 Oil on canvas, 175×233 cm
In una recente intervista Adam Gordon ha dichiarato: C’è un’idea di distanza nel lavoro, come se si trattasse di una specie di veduta su qualcosa” [in CFA Conceptual Fine Arts]. Queste parole possono essere anche la chiave per avvicinarsi a questo grande, magnetico quadro. Una figura misteriosa, stranamente umana, è distesa in un ambiente luminoso e spoglio. Sembra, in effetti, che il quadro si apra in un mondo tanto prossimo e simile al nostro quanto distante e irriducibilmente “altro”. È quel “qualcosa” di cui dice Gordon, di cui però non specifica la natura, l’origine, il destino che lascia lo spettatore in uno stato di sospensione e inquietudine.
In a recent interview, Adam Gordon stated: “There’s an idea of distance in the work, as if it were a kind of view onto something” [CFA Conceptual Fine Arts]. These words offer a way into this large, magnetic painting. A mysterious figure — strangely human — lies stretched in a luminous, spare environment. The canvas seems to open onto a world at once close and familiar, and irrecoverably other. It is that “something” Gordon speaks of — undefined in its nature, its origin, its destination — that holds the viewer in a state of suspension and unease.
6. Julia Gutman (Australia, 1993)
1 – Nessuno mi aveva detto che le ombre potessero essere così luminose, 2020; abiti dimenticati dagli amici di Julia, tovaglie trovate, fil di ferro, filo, cornice in legno, catene industriali, 100×140 cm. 2 – Nessuno mi aveva detto che le ombre potessero essere così luminose, 2020; abiti dimenticati dagli amici di Julia, tovaglie trovate, fil di ferro, filo, cornice in legno, catene industriali, 100×160 cm. 3 – Nessuno mi aveva detto che le ombre potessero essere così luminose, 2020; abiti dimenticati dagli amici di Julia, tovaglie trovate, fil di ferro, filo, cornice in legno, catene industriali, 104×75 cm / No One Told Me the Shadows could be so Bright. 1 – Forgotten clothes of Julia’s friends, found tablecloths, wire, thread, wooden frame, industrial chains, 100×140 cm; 2 – Forgotten clothes of Julia’s friends, found tablecloths, wire, thread, wooden frame, industrial chains, 100×160 cm; 3 – Forgotten clothes of Julia’s friends, found tablecloths, wire, thread, wooden frame, industrial chains, 104×75 cm
Julia Gutman ha realizzato le opere esposte cucendo insieme abiti degli amici. Sono composizioni dal gusto impressionista – rapidità e morbidezza di segni, ricordi di incontri ed esperienze “en plein air”, convivialità e scambio –, in cui si sentono fremere le voci diverse che le compongono, in cui le differenze di materiali, di segni e di forme, definiscono la bellezza e la ricchezza dell’insieme. Sono opere che parlano di comunità; Julia Gutman però ci offre un’immagine di comunità lontana dalle schiere di divise identiche che marciano al richiamo di un’unica voce, molto di moda nel nostro presente. Gli arazzi di Gutman sono patchwork liberi, dai contorni aperti a nuove possibili addizioni; sono capaci di accogliere, unire e toccare vite, storie, memorie diverse; sono fatti con cura, con amore paziente, con gesti leggeri e attenti che cuciono insieme, punto per punto, minuscoli pezzi; sono aerei e colorati o, come nel caso dell’arazzo intelaiato – terza parte di questo trittico – capaci persino di toccare il pavimento per entrare nel mondo, per essere parte del nostro mondo.
Julia Gutman made these works by sewing together clothes left behind by her friends. The compositions carry an Impressionist sensibility — the lightness and fluency of mark-making, the memory of outdoor encounters and shared experiences, conviviality and exchange — and within them one senses the distinct voices of the many that went into their making. The variation in materials, marks and forms is precisely what gives the whole its beauty and richness. These are works about community; yet the image of community Gutman offers is far removed from the ranks of identical uniforms marching to a single, commanding voice — so fashionable in our present moment. Her tapestries are free-form patchworks, their edges open to further addition; capable of gathering and connecting different lives, stories and memories. They are made with care, with patient attention, with light and considered gestures that stitch together, stitch by stitch, the smallest of fragments. They are airy and colourful — or, in the case of the framed tapestry that forms the third part of this triptych, able to reach the floor and enter the world, to become part of our world.
7. Steffani Jemison (USA, 1981)
Untitled (Rough projection), 2023; vetro, specchio argentato, acrilico, lacca – 2 elementi, 37×26 cm / Untitled (Rough Projection), 2023
Glass, silvered mirror, acrylic, lacquer — 2 elements, 37×26 cm
Si può affermare che questo dittico dell’artista Afroamericana Steffani Jemison partecipi a quell’ampio movimento di riappropriazione identitaria e culturale che ha percorso la comunità nera degli Stati Uniti dagli anni Sessanta a oggi (si pensi al recente fenomeno Black Lives Matters), in cui viene ridiscussa la storia dello schiavismo americano e, in genere, occidentale. Quello di Jemison è un lavoro di ricerca “antropologica”; l’artista rintraccia i segni lasciati dai componenti delle comunità di schiavi nei luoghi della loro segregazione; segni di cui si è perso il significato e pertanto divenuti illeggibili. Per noi sono segni misteriosi, elusivi, persino belli ma per coloro che li hanno tracciati erano atti di resistenza alla violenza e all’abuso, probabilmente di parti di un racconto, di una storia di cui erano privati (di fatto, gli schiavi sono stati privati della propria storia due volte: la storia del paese d’origine e quella Americana, in cui appaiono sempre in modo distorto o subalterno). Queste opere ci parlano di schiavitù, razzismo, sfruttamento, sottomissione e non smettono di interrogare la nostra coscienza, lo fanno però con misura e grazia, senza predicare né accusare: semplicemente sovrapponendo due specchi in cui inevitabilmente vediamo riflesso il nostro volto, Jemison chiede di farci carico di questa parte della nostra storia e, sebbene in forme diverse, della nostra attualità.
This diptych by the African American artist Steffani Jemison may be seen as participating in the broader movement of cultural and identity reclamation that has traversed Black American communities from the 1960s to the present — a movement in which the history of American and Western slavery has been fundamentally re-examined, most visibly in recent years through the rise of the social activist movement Black Lives Matter. Jemison’s work is one of “anthropological” research: she traces the marks left by members of enslaved communities in the places of their confinement — marks whose meaning has since been lost, rendering them illegible. To us they appear mysterious, elusive, even beautiful; but to those who made them, they were acts of resistance against violence and abuse, fragments perhaps of a narrative, of a history from which they were twice dispossessed — first the history of their countries of origin, then the American history in which they appear only in distorted or subordinate form. These works speak of slavery, racism, exploitation and subjugation — and they do not cease to interrogate our conscience. Yet they do so with restraint and grace, without preaching or accusing. By simply overlaying two mirrors in which we inevitably see our own reflection, Jemison asks us to take ownership of this part of our shared history — and, however, differently it may manifest, of our present.
8. Jacob Kassay (USA, 1984)
Senza titolo, 2016; acrilico immiscibile e serigrafia su tela – 2 elementi, 46×31 cm / Untitled, 2016; Immiscible acrylic and silkscreen on canvas — 2 elements, 46×31 cm
Il dittico di Jacob Kassay richiama esplicitamente le modalità del minimalismo americano degli anni Sessanta, un riferimento che percorre tutta la sua opera non come semplice citazione o fascinazione stilistica ma come problema concettuale, filosofico. La pittura – ancestrale mezzo per “rappresentare” il mondo – subisce una trasformazione radicale diventando un “oggetto”. Precipitando l’immagine dentro la realtà, Kassay costringe lo spettatore a un rapporto diretto con l’opera, un rapporto non mediato da altri codici. Per questo (e come nel caso del dittico in mostra), le sue opere sono difficilmente fotografabili, cioè riconducibili nella dimensione della rappresentazione; sono opere dalla fisicità non eludibile, sono cose in quanto cose e proprio perché esiti di un processo di reificazione, aprono a possibili, paradossali, meditazioni metafisiche.
Kassay’s diptych makes explicit reference to the strategies of American Minimalism of the 1960s — a reference that runs throughout his practice not as a stylistic citation or aesthetic nostalgia, but as a genuine conceptual and philosophical problem. Painting — that ancestral medium for the “representation” of the world — undergoes a radical transformation and becomes an object. By precipitating the image into reality, Kassay compels the viewer into a direct relationship with the work, unmediated by secondary codes or interpretive frameworks. This is why his works — including the diptych on view — resist photography, resist being returned to the realm of representation. Their physicality is inescapable: they are things as things. And it is precisely because they are the outcome of a process of reification that they open onto possible, paradoxical meditations of a metaphysical order.
9. 10. 11. Jennifer L. Lee (USA, 1977)
Maglione giallo, 202; olio su juta, 31×26 cm – Ghirlanda di fiori, 2018; olio su juta, 39×28 cm – Senza titolo (Kimbap), 2022; olio su juta, 28×18 cm / Yellow Sweater, 2021; Oil on jute, 31×26 cm – Standing Flower, 2018; Oil on jute, 39×28 cm – Untitled [Kimbap], 2022; Oil on jute, 28×18 cm
Maglione giallo, Ghirlanda, Kimbap: tre piccoli quadri della pittrice americana di origine coreana, realizzati, come tutte le sue opere, dipingendo fotografie pescate nel vasto mondo di internet: forum, social network, siti di shopping. I soggetti sono semplici, quasi banali; sono oggetti che difiniscono la vita materiale di ognuno e, insieme, l’universo simbolico collettivo. I quadri sono perfettamente realistici, realizzati con stupefacente perizia e adesione in un processo che sembra escludere la partecipazione emotiva dell’artista. Eppure, la tela di iuta grezza su cui sono eseguiti rende le immagini sorprendentemente dense, materiche e presenti. Così, le immagini di quelle cose che compongono il nostro orizzonte emotivo, e turbinano nell’immateriale deposito di desiderio e frustrazione in cui siamo immersi, si materializzano, rallentano, precipitano: i quadri di Jennifer J. Lee, chiedono al nostro sguardo di fermarsi.
A yellow sweater, a garland, kimbap: three small paintings by the Korean American artist, made — as all her work is — by painting from photographs sourced across the vast terrain of the internet: forums, social media, shopping sites. The subjects are simple, almost mundane — objects that shape everyday material life and, at the same time, constitute a shared symbolic universe. The paintings are perfectly realistic, executed with extraordinary precision and accuracy, in a process that appears to exclude emotional investment on the artist’s part. And yet the raw jute on which they are painted renders the images surprisingly dense, tactile and present. The things that populate our emotional horizon — circulating in the immaterial reservoir of desire and frustration in which we are submerged — materialise, slow down, settle. Jennifer L. Lee’s paintings ask our gaze to stop.
12. Ernesto Neto (Brasile, 1964),
When people speak too much, I hide myself under my skin – quando la gente parla troppo mi nascondo sotto la mia pelle, 2004; tappeto in schiuma e lycra, 45x320x330 cm / When people speak too much, I hide myself under my skin — quando la gente parla troppo mi nascondo sotto la mia pelle, 2004
Foam and Lycra carpet, 45×320×330 cm
La scultura è luogo di sensazioni, afferma Ernesto Neto. Celebre per le sue installazioni immersive, fatte di profumi e forme sinuose e organiche, in cui mescola materiali sintetici e materie naturali, Neto ripensa la funzione della scultura preferendo sempre strutture aperte e libere, che sollecitano i sensi e la curiosità dello spettatore, innescando processi relazionali e immaginativi. Come nel caso dell’opera esposta, una sorta di tappeto-pelle adagiata al pavimento, un po’ aliena e un po’ naturale, tanto ambigua quanto attraente. L’opera è realizzata intrecciando in modo artigianale fibre sintetiche, unendo cioè gesti antichi e saperi moderni; la forma è chiaramente di matrice naturale ma la materia con cui è realizzata, al contrario, è innaturale: Ernesto Neto non rifiuta la complessità del nostro tempo, la assume e sintetizza in forme immaginare ma reali, offrendole all’esperienza – e alle sensazioni – dello spettatore.
“Sculpture is a place of sensations,” Ernesto Neto has said. Celebrated for his immersive installations — suffused with scent, built from sinuous and organic forms, combining synthetic materials with natural substances — Neto consistently rethinks the function of sculpture, favouring open and porous structures that engage the senses and invite curiosity, triggering relational and imaginative processes. The work on view operates in precisely this register: a kind of skin-carpet laid across the floor, simultaneously alien and organic, as ambiguous as it is compelling. It is made by hand-weaving synthetic fibres — an act that brings ancient craft into contact with contemporary materials. The form is clearly drawn from nature; the substance from which it is made is not. Neto does not refuse the complexity of our time; he absorbs it and distils it into forms that are imagined yet real, offering them to the viewer’s experience — and sensation.
13. Jorge Pardo (Cuba, 1963)
Senza titolo, 2000; acquerello su carta, 106×43 cm / Untitled, 2000 Watercolour on paper, 106×43 cm
Tutto il lavoro dell’artista cubano Jorge Pardo è un intreccio tra discipline diverse: design, scultura, installazione, pittura. Le sue opere definiscono sempre spazi sociali di incontro e scambio, sono opere “relazionali” – nella definizione di Nicolas Bourriaud – in cui l’intervento dell’artista consiste nel mettere in dialogo gli elementi che compongo un contesto, siano persone o cose. Per questo, Pardo può essere considerato anche un grande decoratore, se s’intende la decorazione come la difficile e nobile arte di saper mettere in connessione le parti di un oggetto estetico: un’architettura, un brano musicale, un vaso, un testo… Anche il grande acquerello esposto, con segni sinuosi e colori brillanti che si toccano in volute rimanendo se stessi, mostrano un’innata capacità di intrecciare le forme in pattern decorativi fatti di connessioni e relazioni in cui gli oggetti – in questo caso segni e colori – trovano piena espressione nella dinamica relazionale che li ha generati.
Jorge Pardo’s work unfolds across an interweaving of disciplines — design, sculpture, installation, painting. His works consistently define social spaces of encounter and exchange; they are “relational” works in the sense articulated by Nicolas Bourriaud, in which the artist’s intervention consists in setting elements of a given context — whether people or things — into dialogue with one another. In this respect, Pardo might also be considered a skilled decorator, if decoration is understood in its most demanding and elevated sense: the art of bringing the constituent parts of an aesthetic whole into connection — an architecture, a piece of music, a vessel, a text. The large watercolour on view, with its sinuous marks and luminous colours touching and coiling without losing their individual character, reveals an innate capacity to weave form into decorative patterns built from connection and relation — patterns in which signs and colours find their fullest expression precisely within the relational dynamic that brought them into being.
14. Michael Raedecker (Olanda, 1963)
Appeso, 2008; acrilico e filo su tela, 132×75 cm / Hung, 2008
Acrylic and thread on canvas, 132×75 cm
Michael Raedecker è un pittore olandese estremamente colto che assume consapevolmente nella propria opera il genere della “natura morta” fiorita nei secoli d’oro dell’arte del suo paese. Possiamo inserire l’opera esposta in questa lunga tradizione: come ogni natura morta, anche “Appeso” ci parla di un contesto intimo, tranquillo, familiare ma anche di sospensione e isolamento, di solitudine e silenzio. Il quadro è realizzato integrando pittura a olio e ricamo: inserendo nella pittura un gesto artigianale, Readecker sottolinea con eleganza questo aspetto squisitamente domestico, familiare. È un quadro che nella propria composizione richiama anche un’altra peculiarità della pittura nordica: l’ordine, l’equilibrio, la misura; una tensione razionale intessuta però nei gesti minimi, nei dettagli, e nel segreto che questo telo “appeso” sembra nascondere e custodire.
Michael Raedecker is a highly cultivated Dutch painter who consciously positions his work within the tradition of the still life — a genre that flourished during the golden age of art in his country. Appeso may be situated within this long lineage: like all still lifes, it evokes an intimate, quiet, domestic world while also conveying a sense of suspension, of isolation, of silence. The painting is made by integrating acrylic with embroidery: by introducing a craft gesture into the painted surface, Raedecker elegantly underscores its quality of the domestic, the handmade, the familiar. The composition also recalls another characteristic of Northern European painting — order, balance, restraint — a rational tension that is nonetheless woven into the smallest details, the quietest gestures, and into the secret this hung cloth seems silently to hide and hold.